Ветхозаветный артхаус
В прокат вышел новый фильм российского режиссёра Андрея Звягинцева “Левиафан“
“Россия – это страна людей, которые не нужны никому, и сами себе не нужны“, – говорит одна из героинь М. Горького. И русский артхаус тут ни больше ни меньше, как продолжатель традиций русской классической литературы. Сколько бы сторонники капиталистического реализма не обвиняли очередного автора “высокохудожественной чернухи“, размазывающего свой фестивальный деготь по сусальному золоту культурной политики, а самым читаемым за рубежом русскоязычным автором всё рано остается Ф. Достоевский. И ведь именно по литературной реальности мы судим о русском обществе 100- и 200-летней давности: на Петербург смотрим глазами Раскольникова, на русскую армию – купринского поручика Ромашёва, а о войне 1812 года знаем по роману-эпопее Л. Толстого. Чем герой Леонида Андреева – приходской священник Василий Фивейский, переживающий смерть сына, алкоголизм жены и рождение умственно отсталого ребенка, не похож не персонаж какого-нибудь современного режиссёра вроде Василия Сигарева? Недаром и Карен Шахназаров так органично вписал сюжет чеховской “Палаты №6“ в реалии российского провинциального городка конца 2000-х.
Вписался он потому, что маленькие люди, их душевные страдания, мерзости и пороки, никому не интересны, кроме творцов фестивального кино.
Те, как сталкеры с киноаппаратами, бродят по огромной Зоне отчуждения современной России: среди рабочих окраин, армейских казарм, тюрем и вокзалов, пересказывая потом увиденное зрителю, в основном иностранному. Поскольку, что немцу – метафора киноязыка, то русскому – жизнь.
Дадут или не дадут фильму Андрея Звягинцева “Оскар“, – вопрос хоть и немаловажный, но второстепенный. Левиафан уже плавает в российских территориальных водах. И как любое актуальное искусство, “важнейшее из искусств“ делает ставку на болевых точках общественной жизни. Лет пять назад это был человек в милицейских погонах, и в “Майоре“ Ю. Быкова проглядывал образ реального майора Евсюкова, а “Бубен-барабан“ А. Мизгирева стал почти мистическим предзнаменованием: автобус с табличкой “Распадская“, на котором героиня Н. Негоды в фильме ехала к отцу-шахтеру, зритель увидел за год до трагедии на одноимённой шахте.
Социальный заказ попытался выполнить и Андрей Звягинцев, изобразив тусклыми красками ветхозаветный сюжет на полотне провинциальной жизни, растянутом на подрамнике при помощи духовных скреп.
Противостояние человека с государством, социумом, Богом – одна из вечных тем мирового искусства. Совсем недавно похожую историю о произволе местных властей и поломанной судьбе молодого фермера рассказал Борис Хлебников в своем фильме “Долгая счастливая жизнь“. Натурой для съёмки в “Левиафане“ так же послужили суровые пейзажи Мурманской области, только на этот раз обошлось без выстрелов. Звягинцев пошел дальше, сведя весь сюжет фильма к одной аллегории: русский Иов пытается “удою вытащить Левиафана“ – добиться справедливости в споре с местными властями, разрываясь между бунтом и смирением, а в финале теряя всё: друга, дом, свободу и семью. Потому, что сердце Левиафана “твердо как камень“.
Реальность, представленная Звягинцевым в “Левиафане“, выглядит как и мир в представлении раннехристианских сект, – это царство зла, сотворённое Сатаной, где можно жить, только совершая грех. И это правило одинаково для всех, от подростка до церковного иерарха. Для этого режиссёром в жертву были принесёны развёрнутый сюжет и композиция фильма, выброшены за рамки картины детали конфликта и повседневная жизнь действующих лиц.
Зритель видит не логичное развитие сюжета, а набор жизненных ситуаций, монотонно добивающих главного героя. “Левиафан“, как русская икона или средневековая миниатюра, лишен художественной перспективы.
Канонические образы из окружения главного героя призваны заполнить холодную пустоту кадра: сын переходного возраста, “простые русские женщины“ (А. Уколова, Е. Лядова), побитые жизнью, как молью, московский друг-адвокат с бандитским лицом (В. Вдовиченков), приятели-полицейские. На фоне великолепно снятой природы мир людской выглядит наростом лишайника на прибрежных скалах, уродливым нагромождением персонажей, чей провинциальный антураж достигается за счёт обилия в кадре водки и ненормативной лексики.
Отдельного внимания в фильме заслуживает образ самого Левиафана, отсылающий не к ветхозаветному морскому чудовищу, а к трактату о государстве английского философа Томаса Гоббса. На обложке его первого издания Левиафан, олицетворение государства, представал в образе великана, состоящего из множества людских фигур. В правой руке он держал меч, в левой – архиерейский посох, символизируя единство двух властей – светской и духовной. Хам-мэр, творящий произвол, следователь, берущий под стражу невиновного и судья, монотонно зачитывающий приговор, – все они кажутся частями одного целого, фигурами, из которых складывается российский Левиафан.
И, пожалуй, впервые в истории постсоветского кино православная церковь предстает в роли вдохновителя неблаговидных деяний властей.
На фоне скандалов, вроде дела “Pussy Riot“ и нарастающей клерикализации общества, образ церковного иерарха, лепящего голема от власти, – удачная авторская находка. К сожалению, едва ли не единственная, поскольку воспринимать её можно только в рамках общей метафоры, как часть окружающей среды, в которой все здоровое погибает, подобно китам, чьими скелетами усеяно дно бухты.